1

2

Ответ на вопрос «Фигаро»

С каждым днем существование поэзии как вида литературы теряет всякий смысл. Если молодое поколение и зачитывает до дыр произведения Дюкаса, Рембо и Нуво, то прежде всего потому, что эти поэты никогда не превращали сочинительство в ремесло («Перо в руке подобно плугу. В моей руке ничего подобного не будет никогда» - не создана ли эта брошенная одним из них фраза для нашего времени?). Секрет здесь в том, что их человеческая позиция куда важнее и интереснее собственно литературных заслуг, и одна лишь способна сделать их творчество по-настоящему понятым - творчеством, которым мы восторгаемся. Для нас оно, в свою очередь, становится своего рода ключом: любой ценой стремимся мы отыскать в их строчках наметки этой жизненной позиции. Невнимание к такому поистине определяющему моменту рискует погубить всю современную систему ценностей.

Не обладая подобной уверенностью в том, что касаетс авторов сегодняшних (да и кому под силу заглянуть в будущее?), отмечу: ко всем хоть сколь-либо заметным фигурам современной поэзии - от Валери до Пикабиа, от Реверди до Дриё ла Рошеля - сказанное выше можно отнести с большим трудом. Обсуждение же остальных вопросов не имеет тогда никакого значения. Что до меня, то я попросту неспособен рассматривать такой фактор, как талант. Поэзия была бы мне совершенно неинтересна, если бы я - вместе с некоторыми из моих друзей - не искал в ней нетривиального решения проблемы нашего существования.

В этой связи прошу не ждать от меня перечислени существующих ныне поэтических школ. Мне совершенно неизвестна ни фантастическая поэзия, ни Дада. Единственно возможной классификацией, на мой взгляд, может стать, как вы понимаете, следующая:

1. Все ремесленники от писанины без исключения.

2. Те наши молодые поэты, которые, создав на мгновение видимость того, что понимают суть происходящего - похоже, просто случай подвернулся, - плавно скатываются в предыдущую категорию (к таким, в различной мере, относятся Андре Жид, Макс Жакоб, Поль Моран и пр.).

3. Поэты, в позиции которых я еще не до конца разочаровался: трое-четверо, включая меня самого. Ничто, впрочем, не говорит о том, что им известен рецепт поэзии будущего. В этом смысле, разумеется, лучше читать «Паризетту» или протоколы допросов в судах.

Кризис предметности

Можно только сожалеть, что у нас в распоряжении нет еще труда по сравнительной истории, который на примере предыдущего столетия позволил бы проследить параллели развития, с одной стороны, научных, а с другой - поэтических и пластических идей. Среди наиболее значимых дат в истории словесности на подобной ленте времени отметил бы две: пик романтического движения - 1830 год и год 1870-й, ставший, благодаря произведениям Артюра Рембо и Изидора Дюкаса, началом того «нового трепета», который с каждым днем все больше определяет состояние литературы. При этом чрезвычайно любопытно было бы вспомнить, что первая из этих дат совпадает с открытием неевклидовой геометрии, которая сотрясла до самых основ возведенное Декартом и Кантом здание и, как кто-то удачно подметил, «распахнула двери» перед рационализмом. Это «обнаружение» рационализма, на мой взгляд, тесно связано с вызреванием зачатков реализма под давлением таких, собственно говоря, романтических идей, как необходимость слияния духовного и чувственного или тяга к чудесному. И именно в 1870-м - невиданное совпадение! - математики формулируют основные положения «обобщенной геометрии», после ошибочного отрицания на равных правах включающей в общую систему и евклидову геометрию. В данном случае речь идет о еще одном преодолении противоречий - только в иной области, - близком тому, с которого начинали в свое время Дюкас и Рембо. Их целью был полный переворот в восприятии мира, а это означало посрамление всех завоеваний рационального опыта, смещение понятий добра и зла, откровенное недоверие к cogito и, наконец, открытие чудесного в повседневном. Распад личности в геометрии и в поэзии происходит, таким образом, одновременно. Вслед за насущной потребностью «развоплотить» несхожие системы координат - а иначе мы попросту неспособны освободить искани мысли и создать условия для сопоставления полученных результатов - неумолимо выступает необходимость коренной ломки границ в искусстве - границ, отделяющих видимое по привычке от видимого реально, заурядное восприятие от вероятного, и т.д. В этом отношении мысль научная и мысль художественная сегодня схожи по строю: реальность, слишком долго считавшаяся единственной данностью, расцветает и здесь и там звездами возможного, стремясь слиться с ним в одно целое. То немногое, что еще остается разуму в наши дни, - это неустанно впитывать иррациональное. Только так способен он обеспечить свое непрерывное переустройство, а лишь оно в состоянии укрепить и расширить его позиции. Следовательно, рациональное, как в гегелевском афоризме: «Все действительное разумно, а все разумное действительно», - вскоре на самом деле может сродниться с действительностью во всех аспектах ее существования. Именно в этом смысле следует признать, что от сюрреализма неотделим сюррационализм - двойник, помогающий лучше определить его сущность. Недавнее включение Гастоном Башларом понятия сюррационализм в язык науки - а таким образом был представлен целый способ мышления - умножает и подчеркивает своевременность слова «сюрреализм», до сих пор обозначавшего лишь художественное течение. Уже в который раз термины из двух разных областей удостоверяют друг друга, и сам этот факт - лишнее доказательство той глубинной общности, которой проникнуты сегодня искания человека - поэта, живописца или ученого.

В обоих случаях перед нами способ мышления, порывающий с тысячелетней историей идей; он не сводит к известному, а возвышает и расширяет мысль при помощи системы взглядов, глубинная суть которой, вместо того чтобы раз и навсегда оставаться в ее же рамках, снова и снова возрождается по ту сторону мироздания. В конечном счете истоки подобного мышления стоит искать в тревоге, неотделимой от того времени, когда братские связи между людьми слабеют день ото дня, а установления, мастерски пригнанные по руке тех, кто за них цепляется, - в том числе установления общественные, - кажутс пораженными столбняком. Такой образ мысли совершенно свободен, он волен в любой момент начать с новой страницы - это чистая идея, одержимая лишь собственным развитием.

Описанное мышление отличается главным образом беспримерной волей к объективации. Следует, однако, четко понимать, что за математическими «предметами» - точно так же, как и за «предметами» в поэзии, - стоят, по мнению их создателей, вовсе не особенности пластики, а потому было бы ошибкой пытаться оценивать их с точки зрения эстетики, какие бы там эстетические запросы они ни удовлетворяли. Так, когда я предложил в 1924 году начать изготовление и распространение предметов, образы которых являются нам во сне, возможность физического существования таковых предметов была для меня не целью, а скорее средством - несмотря на тот необычный вид, который они могли принимать. Естественно, я осознавал, что увеличение их числа обесценит те вещи, от чьей молчаливо принятой (хотя и не бесспорной) полезности в так называемом реальном мире некуда ступить. Но подобная уценка, по-моему, лучше всего раскрепощает воображение - последнее, насколько мне известно, набирает небывалую силу, соприкасаясь с предметами сновиденными, истинным воплощением желания. Помимо создания предметов иного типа, моей целью было - ни много, ни мало - вдохнуть новую жизнь в сам процесс сновидения, перевести его в реальность. Похожим стремлением к объективации, но уже применительно к бессознательной активности во время бодрствования, проникнуты «объекты символического обихода», придуманные в 1931 году Сальвадором Дали. Собственно говоря, такое стремление выражает всякий предмет, рожденный от встречи двух этих или соприродных им начал.

В этой неутомимой воле к объективации, которая отречетс от себя самой, если станет почивать на вчерашних лаврах, заключен весь пафос сегодняшней духовной жизни. Спокойная уверенность разума в том, что все достижения позади, теперь невозможна - это означало бы пренебречь постоянно открывающимися новыми противоречиями и скрытым в них новым опытом. Крайне важна именно непрерывность опыта - а разум, с сияющей лентой поверх глаз, пойдет следом.

Подобно тому как современная физика все чаще опираетс на неевклидовы структуры, создание «сюрреалистических объектов» вызвано необходимостью построить своего рода «поэтическую физику», как метко окрестил ее Поль Элюар. Сегодня по всему миру на кафедрах математических факультетов рядом с объектами, выстроенными по правилам евклидовой геометрии, мы видим предметы, таким правилам совершенно чуждые, но столь же потрясающие для непосвященных и связанные в подвластном нам пространстве крайне любопытными и неоднозначными отношениями. Точно так же объекты на сюрреалистической выставке в мае 1936-го были призваны прежде всего снять запрет, налагаемый тягостной чередой вещей, доступных нашим чувствам в обычные дни и заставляющих считать то, что могло бы существовать за их пределами, простой иллюзией. Всеми способами мы обязаны укреплять линию защиты от засорения чувственного мира вещами, которые скорее по привычке, нежели из потребности, продолжают использовать люди, - то есть повсюду травить бешеного зверя практичности. Это нам вполне по силам, и никакой здравый смысл не помешает нам подточить со всех сторон дырявые границы вещного мира, в котором только и держится его отвратительное главенство. Поэты, художники, ученые - они встречаются в самом сердце «силовых полей» воображения, сводящего воедино два разных образа. Способность к подобному сближению образов позволяет им отойти от поверхностного изучения объекта, освободиться от этих шор. Напротив, во всей своей завершенности предмет предстает теперь в непрерывной смене скрытых состояний, присущих и другим предметам, а потому чудесно его преображающих. Восприятие предмета как условности отступает перед богатством вырастающего за ним мира, и эта особенность выводит на первый план живописную сторону предмета, его выразительные возможности. «Что такое вера в реальность, - пишет Башлар, - что стоит за самой идеей реальности, в чем, наконец, исходный метафизический смысл реального? По существу, это уверенность в том, что бытие гораздо шире своего непосредственного чувственного содержания или, проще говоря, в том, что на дне реальности мы отыщем куда больше, чем на поверхности чувственного опыта» (курсив мой. - А.Б.). Подобное утверждение прекрасно обосновывает стремление сюрреалистов полностью перевернуть обыденные представления о предмете. Мы изменяли его предназначение, по-новому его называя и ставя на нем подпись художника, который этим произвольным выбором переводит предмет в новое состояние (ready-made Дюшана). Мы показывали, как могут трансформировать его внешние факторы - вплоть до подземных толчков, наводнения или пожара. Среди всех предметов мы выбираем тот или иной из-за одной лишь неуверенности в его первоначальном предназначении, из-за двусмысленности, вызванной его частично, а то и полностью иррациональной природой. Такое происхождение, в свою очередь, возвеличивает предметы нечаянным приобретением (объект обретенный) и оставляет значительную свободу для толкований - настолько широких, насколько это необходимо (объект-обретенный-и-истолкованный Макса Эрнста). Наконец, мы собираем вещи наново, заменяя все части до одной разрозненными элементами, произвольно набранными из непосредственного чувственного содержания вселенной (собственно сюрреалистический объект). Беспорядок и искажение в данном случае дороги нам сами по себе, хотя, кроме беспрестанного и бесшабашного уточнения правил ждать от них, признаемся, нечего.

Все выстроенные по нашим правилам объекты сближает одно: они смогли отбиться от общей стаи рутинных вещей при помощи простого ролевого сдвига. Кстати, ни малейшего произвола тут нет, если учесть, что без особенного соотнесения с таким образом сформулированной ролью «дилемма сущности» Ренувье попросту неразрешима: переход от имени существительного к сути предмета возможен только через опосредование - особое «существительное пресуществленности».

Пытаться противопоставить математические объекты, на которые их изобретатели навешивают бездушные ярлыки типа функци эллипса, заданная P1(U), где G2 = 0, а G3 = 4, объектам поэтическим, чьи имена звучат куда приятнее, значит намертво попасться в капкан рационализма. Мимоходом замечу, что породившая упомянутые поэтические объекты мысль явно эволюционировала от абстрактного к конкретному, тогда как одна из составных частей современного искусства (абстракционизм) упорно пробивается в обратном направлении, рискуя, правда, тем, что его творенья будут - хотя бы публикацией данного документа - решительно посрамлены.

Жюльен Грак

Андре Бретон: разные грани писателя

[...] У сюрреалистского очага - потом многими покинутого - формировались и вырастали литераторы и художники первой величины, а потому обращать весь щедрый свет этой Среды, чтобы выделить обособленный мрачный силуэт одного лишь Бретона, было бы недопустимым произволом. Однако, по причудливому стечению обстоятельств, внимание новичка неизбежно приковывает именно эта ключевая фигура, как бы держащая «все нити» в своих руках. Дело тут не сводится просто к большей значимости, интеллектуальному или эмоциональному главенству: природа отношений Бретона и его группы - скорее синтетическая, она похожа на связь действия с ответственным за него органом или линий перспективы с точкой их пересечения. Во всех коллективных акциях группы именно вокруг его имени сгущалась временами почти осязаемая аура некоей особой причастности. Можно сколько угодно фантазировать на тему возможности существования какого-то сюрреалистского «движения» за пределами земной жизни Бретона, но для всех очевидно, что исчезни он - и «ничего не будет уже, как раньше». Волшебна палочка перестанет мелькать над оркестром и мало того: незаменима и доселе неслыханная струна, при звуках которой понимаешь, насколько необходима согласованная работа всего ансамбля, перестанет звучать «сквозь» исполняемую музыку. Нам останется лишь пустота. Именно этой пустотой отвечает, по словам Бретона, «независимая от способности духовно себя выразить и заставить другого тебя понять сила - когда речь идет о живом человеке - на тот неподдельный интерес, который мы к этому человеку питаем и секрет которого он унесет с собой».

Наше любопытство лишь возрастает, когда мы обнаруживаем, что Бретон никогда не упускал случая в открытую заявить о таком своем незаурядном свойстве. Его, разумеется, нельзя обвинить - как это иногда делалось самым оскорбительным образом - в стремлении к литературному главенству или в тривиальном «использовании» чужого таланта: безграничная скромность, которую здесь пытаются уязвить, лишь обезоруживает подобные нападки. Невозможно все же отделатьс от ощущения, что для Бретона было абсолютно естественным видеть в сюрреализме не некую сумму теоретических принципов, под которыми он вправе подписаться, а существующую специально для него среду, в которую он всегда может с головой погрузиться. И если «в сюрреализме свобода почитается безоговорочно и пропагандируется во всех ее видах», то Бретону, благодаря врожденному согласию с движущим им духом, как никому другому удается с неподражаемым изяществом миновать «бесчисленные ловушки и ни малейшим жестом ее не опозорить».

Таким образом, на наших глазах рождается совершенно новый, непривычный тип литератора. И действительно, даже в самых спаянных из сменявших друг друга литературных движений прошлого цельная индивидуальность каждого их члена не терпела ни малейшего стеснения - как в том, что касается замыслов, так и в их воплощении. Именно этим объясняется тот факт, что и в XVI, и в XVII веке, и в эпоху романтизма подобные группы принимают вид «плеяды», где каждая из звезд видится вполне обособленной и обязана своему созвездию лишь общими отличительными признаками да еще удобством ее запоминани и классификации. Если к тому же учесть, что личное тщеславие каждого всячески стремится подчеркнуть такую особенную причастность, то даже самая мощная центростремительная сила упомянутых «систем» по природе своей неспособна представить историю литературы нашей страны чем-либо иным, кроме простой цепочки блестящих имен [...]

Но мы не обнаружим ничего подобного, если обратимс к группе, в центре которой стоит Бретон (ведь это тоже, так или иначе, литературная группа). При том что никто и никогда, наверное, не задавался целью специально определить ее рамки - как никогда не существовало и формальной процедуры вступления в нее или последующего исключения, - мы всегда с неукоснительной точностью можем сказать, кто к этому движению «принадлежал», и хотя бы приблизительно указать, когда имярек в него вступил и когда его покинул. Кстати, вступление в группу и исключение из нее представляются - прежде всего, со слов тех, кто через это прошел, будь они друзьями или врагами сюрреализма, - явлениями куда более серьезного характера, нежели простая смена этикеток. И если для одних, подобным расставанием гордящихся, это было чем-то вроде «освобождения», вздоха полной грудью, то по другим, скорее не склонным в том сознаваться, видно, как жаркий, но преходящий период цветения сменяется после их выхода из группы моментальной и порой окончательной потерей сил. Несомненно, сюрреализм подмял под себя немало хрупких литературных талантов, сыграв при этом для других роль теплицы, превратившей их в тот редкий и чудовищный цветок, что обрекает на гибель все растение. Так или иначе, никому не удавалось пройти через сюрреализм без сколько-нибудь серьезных для себя последствий. Быть может, мы окажемся ближе всего к истине, если определим его как зону резкого и непостоянного климата с то возбуждающим, то расслабляющим действием, частыми рецидивами лихорадки (Кирико), беспощадными хроническими болезнями - климата, способного во многих случаях основательно расшатать организм.

Все эти симптомы прекрасно доказывают, что дело здесь далеко не сводится к рациональной стороне. Взрывы воодушевления, явно чувственного характера, лишь отчасти можно объяснить одной причастностью к системе идей, какими бы новыми и привлекательными они ни казались, да и сама исключительность подобных случаев плохо стыкуется с непрерывно меняющимся составом группы. Лишь самое непосредственное участие - постоянное присутствие каждого, которое заполняет, по общему мнению, все вокруг и в чье чрезвычайное, пусть и неясно очерченное могущество все безоглядно верят, - способно слить эти голоса в единый хор, только этим соприсутствием и вдохновленный. (Известное выражение «Тот поэт, кто способен вдохновить» родилось именно в этой крайне экстатичной среде - единственно, впрочем, способной на такие формулировки.) Поражает и то, что все, кто пишет о главе группы - благосклонно ли, нет, - невольно прибегают к эпитетам особого рода: магическим, религиозным. «Папа сюрреалистский», «авиньонский папа», «его святое дело», «святой Андре Бретон», «брат Бретон», «маг из Эпиналя» - нельзя не отметить совпадение: и противники, и сторонники черпают эпитеты в одной и той же сфере [...]

При всех различиях (удерживает лишь боязнь утомить, иначе этой оговорки требовала бы каждая фраза) классический период сюрреализма напоминает зарождение так и не вызревшей потом религии, чему в немалой степени способствует симптоматичное пристрастие группы ко всяким волшебным гротам. Жюль Монеро, рассматривая составляющие сюрреализма, первым, наверное, осмелился сделать важное предположение, что «сюрреализм сияет таким созвездием, которое однажды может вплотную приблизиться к религии». Однако столь же существенны и отдельные черты внутригрупповой жизни сюрреалистов: невозможность судить о сюрреализме для людей «извне», опять же впервые подмеченна Монеро, объясняется именно отсутствием какого бы то ни было посвящения. «Снаружи» - «внутри»: как ни странно, эти термины нас также предупреждают. Настоящие адепты не те, кто хладнокровно следуют расхожей истине, блекнущей, не успев слететь с губ; они встречаются лишь в царстве бесплотных прикосновений - царстве «души», в котором, однако, гораздо больше от преломления хлебов, а не духовного союза. Об этих «незабвенных минутах настоящей дружбы», этом общем чувстве «вихрастого бриза у висков» и рассказывает нам Бретон, подхватыва ноту этой так чудесно иконописной и уже заряженной образом нимба метафоры - небрежно, где-то в уголке страницы.

Вряд ли сам Бретон мог когда-либо представить себ лишенным учеников, равно как никогда и не пытался вновь войти в рамки личности, по сути своей на месте не стоящей, - личности, которая лучше всего выражает себя в том, что она оплодотворяет. Ее не понять через какое-нибудь странное опосредование или отражение в игре человеческих зеркал, ею же самою начатой и в которой слова «кто я есмь» должны однажды предстать (Бретону) выложенными драгоценными камнями. Даже в наивысшем своем проявлении этот поиск себя, думается, просто неспособен выйти за некий индивидуальный предел обобщения, наделяющего ту живую среду, которая его окружает, важной ролью отбора и определения. Такая фраза, как зачин «Нади» («Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, отдаться на милость известному речению «с кем поведешься...»; действительно, не свести ли всю проблему к вопросу «с кем я?»), и написана-то, наверное, для того, чтобы подчеркнуть всю важность этого перехода и этого просветления. Сквозная для творчества Бретона тема зеркального отражения, сама по себе крайне поэтичная, становится в этой связи гораздо важнее просто темы большего или меньшего согласия: ее сокрушительна мощь во многом определена и обоснована жизненной необходимостью. Именно в образе зеркала воплощается и обретает новую силу подстегивающее Бретона групповое самолюбование, которое движет, наверное, почти всеми вождями «движений» и основателями религий.

Октавио Пас

Немые стихотворения и говорящие предметы

В Андре Бретоне как бы уживались два человека - личности цельные и, вместе с тем, совершенно несхожие. Первый - сама непримиримость, само отрицание: это неукротимый бунтарь, «несговорчивый узник». Второй - воплощенные пыл и безудержная энергия: перед нами человек, восприимчивый к тайному зову влечения, веривший в общее дело, а еще больше - во вдохновение, как в дар поистине вселенский и присущий каждому. Его жизнь была длинной вереницей расставаний и ссор, но знал он и встречи, и верную дружбу. Сюрреализм как движение решительно порывал с главенствующими традициями Запада, утверждаясь в поиске других ценностей, открытии иных цивилизаций, и самые проникновенные строки Бретона озарены преданием о Золотом веке - потерянном рае, что когда-то был доступен всем. Но за подобным восприятием сюрреализма как разрыва (цитадель, затаившаяся в катакомбах горстка единоверцев, окопная война) нередко встает другой образ, первого, впрочем, нисколько не заслоняющий: образ моста или подземного течения. Сюрреалистов - народ ночной - верней всего было бы описать (и объяснить) как созвездие: скопление звезд, пучок света в ночи.

Нескольких примеров достаточно, чтобы понять: слово «общность» значило в жизни поэта ничуть не меньше слова «ниспровержение». Бретон никогда не был одиночкой, превыше всего он ставил любовь и дружбу. Его собственная жизнь настолько растворилась в жизни группы, что он и сам вскоре перестал их разделять. Долгие годы Бретон безуспешно пытался соединить сюрреализм с коммунистическим движением, вначале - с 3-м Интернационалом, затем - с троцкизмом. Конечно, мне тут же возразят и выставят против моих примеров столь же убедительные доказательства его индивидуализма, тяги к необычному, к нарушению всяческих правил, его преклонения перед бунтом, мятежом одиночки. Эпиграфом к последней выставке сюрреалистов стало выражение Фурье: «Полный разрыв». Что ж, наверное, этой двойственностью и объясняется та значительна роль, которую играет в личной и общественной истории Бретона понятие «перехода». Этим переходом мог быть смертельный прыжок над бездонной пропастью, иной раз - освоение подвалов воображени и задворок истории, но он всегда определялся сопряжением, даже сочетанием, слиянием двух противостоящих одна другой или просто несхожих реальностей. И символом его была поэтическая метафора.

Переходом же в самом полном смысле этого слова предстает стихотворение-предмет или, если угодно, стиховещь. Сам Бретон однажды определил ее как «композицию, стремящуюся соединить выразительные возможности поэзии и пластики, взаимно усиливающиеся от подобного союза». Соседство зрительных образов и письменных знаков было повсеместно распространено еще в древние времена. На Востоке любой письменный текст имел пластическое измерение, и немало великих поэтов Китая и Японии были также превосходными каллиграфами. Однако подлинное родство со стиховещами мы скорее обнаружим не в китайской, арабской или персидской каллиграфии, а в пиктографических системах или в шарадах. Прекрасный пример здесь - изобилующие, а иногда и перегруженные сочетаниями письма и рисунка надписи индейцев майя: это и огромная выбитая на камне историко-астрологическа шарада, и монументальная стиховещь. Во всех перечисленных случаях основополагающий принцип один: таить, раскрывая. Тем не менее многочисленные сходства не заслоняют немаловажных отличий. Так, если цель шарады - возбуждение любопытства и развлечение, то для стиховещи куда важнее эстетика: ее дело не развлекать, а очаровывать. Столь же существенна разница и по сравнению с надписями майя: стиховещь не ритуал и не история, это чистая поэзия, своего рода амфибия, обитающая на границе двух стихий - знака и образа, искусства зрительного и искусства словесного. Ею не просто любуются, ее еще и читают.

Древняя Греция и Рим также прекрасно осознавали близость поэзии и живописи. Аристотель подчеркивает эти соответствия в «Поэтике», а Гораций оставляет после себя чеканную формулу: «Ut pictura poesis», «Поэзия как живопись». Однако никакой внутренней близости между подобными предшественниками и бретоновской стиховещью мы не найдем - и напротив, куда более тесная связь обнаруживаетс у нее с эмблемами и девизами XVII и XVIII веков, хотя эти отношени никогда и никем не рассматривались. Сам Бретон, думаю, не подозревал о таком сходстве. Истоки стиховещи следует искать скорее в «коллаже» и особенно в собственной бретоновской концепции поэзии - зрительному образу как мосту, соединяющему две реальности, в ней отводилась поистине ключевая роль. Схожесть с эмблемами и девизами маньеризма и барокко все-таки несколько иного порядка: здесь мы имеем дело не с влиянием, а с историческим соответствием - или скорее созвучием. Девизы, по мнению Марио Праса, посвятившего этому вопросу фундаментальный труд, имеют французское происхождение: когда рыцари Карла VIII и Людовика XII захватили Италию, местные эрудиты и художники были так поражены их эмблемами и гербами, что создали на этой основе поэтико-живописный жанр, импресу. Внезапно всю Европу буквально заполонили сборники девизов и эмблем, где поэтические эпиграммы соседствовали с живописными образами. Так, книга эмблем Андреа Альчато была переведена на все европейские языки. Робер Кляйн, со своей стороны, отмечает, что философия неоплатонизма и герметические культы, самым невероятным образом вбиравшие и перерабатывавшие египетскую иероглифику, оказали на формирование импресы ничуть не меньшее влияние, чем рыцарские девизы французской армии. Вначале импреса привлекала лишь поэтов, художников и ученых, но в XVII веке под влиянием иезуитов этот комбинированный жанр стал широко использоваться в преподавании и философии, став, по выражению Кляйна, проводником «барочной метафизики».

На первых этапах развития барокко одним из его центров становится Лион - соединительная черта между возрожденческой Италией и Францией. Среди опубликованных тогда в Лионе книг наиболее примечательна, конечно же, «Делия, средоточие высочайшей добродетели» (1544), пронизанная чувственностью и символикой поэма Мориса Сэва, состояща из 449 десятистиший, предваренных восьмистишием и «разделенных девизами на девятки». Каждый логический аргумент получал в ней визуальное продолжение в виде соответствующей гравюры. Причудливо сплетенные таким образом штрихи и буквы подсказывали также подспудно таящуюся в них тему последующей девятки десятистиший: здесь и нумерология, и герметическая философия, и эротика в духе Петрарки. В Испании эмблемы и девизы были популярны до такой степени, что там начали составлять целые книги эмблем, посвященные политической философии. Самой глубокой интерпретацией этого жанра мы обязаны Бальтасару Грасиану. Его подходящее и эмблеме и девизу определение «острой мысли» как «акта разума, выражающего соответствие между двумя предметами», предвосхищает формулу поэтического образа, которую предложит Реверди двумя столетиями позже, - а мы знаем, насколько это определение, в свою очередь, повлияло на взгляды Андре Бретона.

Составители трактатов с самого начала: с одной стороны, мы имеем дело с фразами или короткими стихотворениями в духе античных эпиграмм и рыцарских девизов; с другой - наличие образов и картин отчасти уподобляет их пиктограммам. Однако эмблемы и девизы - кстати, как и стиховещи - отличаются от обычных пиктограмм одной существенной деталью: они оживляются персональным вымыслом. Субъективность не просто перекидывает здесь мостик от виденного к мыслимому, от образа к письму, но и, объединяя их, порождает новое существо, настоящего монстра. Известно, что в XVII веке это слово обозначало нечто нарушающее естественный порядок, но именно это несоответствие восхищает и зачаровывает: так, барочные поэты нередко говорят о «монстрах красоты». Сюрреалистская стиховещь, с одной стороны, и эмблемы и девизы эпохи Возрождения или барокко - с другой, суть ключевые точки в давнишнем диалоге поэзии и живописи. Многие поэты, прекрасно ощущая подобную перекличку, стремились выразить ее - надо ли напоминать о Бодлере? - но вряд ли хоть один сделал это лучше Лопе де Вега:

Марино, славный живописец слуха,

И Рубенс, стихотворец наших глаз...

Эмблема и стиховещь в своем нескончаемом диалоге образуют два своего рода пика в развитии разных маньеристских школ, сменявших друг друга на протяжении всей истории нашей цивилизации - от Александрии до готики, от барокко до искусства ХХ века. Говор словами Андреа Кьякко, одним из первых посвятившего этой проблеме отдельный трактат, образы и слова импрес были «метафорическим воплощением внутренней идеи». Меткое выражение - оно, кроме всего прочего, подчеркивает важность субъективного момента, приближа нас к столь дорогому Бретону понятию «внутренней модели». Другой эрудит того времени, Сципион Аммарьято, делает следующий шаг и дает определение еще точнее: для него импреса есть «способ сосуществования слов и предметов ... волшебная смесь образа и слова...» Привить идеальное к миру чувственного - вот одно из решений, которые предложила эпоха барокко для извечной проблемы отношений духовного и телесного, загадки, которой человечество терзалось с той самой поры, как научилось мыслить. Эмблемы и девизы проделали долгий путь - от кратких рыцарских изречений до изощренной теологии иезуитов, познав на этом пути чудесные мгновения, когда идея воплощалась в образ или, наоборот, какой-то необычный образ причащался всеохватности идей. Поэзия рождалась именно в мгновени такого слияния - моменты, которые Бретон упорно искал и которые обрел наконец в стиховещи.

Некоторые авторы - к примеру кардинал Лемуан - отмечали в своих трактатах беспримерную лаконичность эмблем и девизов, с неподдельным восхищением описывая также их удвоенную выразительность. Сказать как можно больше с наименьшими затратами времени и средств: «Это поэзия, отличная от песенной и состоящая лишь из образа - но образа немого, устами которого зрению вещает слово. Чудо, как лишенное музыки стихотворство в единый миг созидает изображением и словом этим то, на что иной поэзии понадобилось бы немало времени, равно как и запасов гармонии, вымыслов и средств». Высшим чаянием поэзии современной - как для Аполлинера и Реверди, так и для Элиота или Паунда, - было обретение языкового приема, по самой природе своей способного свести в единое целое моментное время и длительность, протяженность. За образец они брали пространственное искусство - живопись, в особенности живопись кубизма, пытавшуюся передать несколько реальностей сразу или изобразить один предмет с разных точек зрения. Но хотя «симультанизм» и подарил нам несколько величайших поэм этого столетия - назову аполлинеровскую «Зону» или «Бесплодную землю» Элиота, - вряд ли здесь уместно говорить о полном успехе; только стиховещь смогла вслед за эмблемой подняться до той восхитившей Лемуана единовременности, которая делает «немую поэзию» красноречивее любой другой, поющейся или читаемой. Однако эта единовременность достается эмблеме и стиховещи ценой непомерной жертвы: они лишаютс развития, а развитие есть сама плоть поэзии. Гипнотическое очарование эмблемы и стиховещи - в их синтетической природе, в нераздельности образа и слова. Но здесь же кроется и их очевидная ограниченность: это говорящие головы, отсеченные от тел, странные цветы, никогда не знавшие стебля, выпавшие из времени мгновения, лишенные прошлого.

Стиховещь раздирают две противоборствующие силы: с одной стороны, письменные знаки стремятся превратиться в образы, с другой - образы перетекают в слова. Эта диалектика знакома нам и по другим поэтическим формам: в Палатинской антологии можно найти стихи Феокрита, Симмия Родосского и других поэтов, в которых из букв выложены флейта Пана, топор, жертвенник или крылья Эрота. Эти картинки-эпиграммы послужили отправной точкой для долгой традиции, тянущейся вплоть до ХХ века, «Каллиграмм» Аполлинера и его последователей. И в том, и в другом случае письмо подчинено зрительному образу: из букв складывается изображение. Но, случается, знаки сохраняют известную независимость, и поэт, не подражая предметам напрямую, нащупывает некое соответствие между словесным ритмом и расположением букв на странице. Замечательный пример - типографское оформление «Броска костей» Малларме или некоторых «конкретных стихотворений». И, наконец, в стиховещах Бретона, как и в эмблемах, знак преобладает над изображением. Это поистине торжество слова: рисованный предмет как бы рифмуется с текстом. Тем самым стиховещь и эмблема являют собой полную противоположность «картинкам-эпиграммам» Палатинской антологии и каллиграммам Аполлинера. Если высшая цель каллиграммы - растворить букву в образе и превратить чтение в разглядывание, то эмблема и стиховещь предстают в виде зрительных загадок, расшифровать которые можно только прочтя - то есть претворив образ в знак.

Составляющие эмблему картинки, часть огромного перечн символов, образуют, в свою очередь, собственный словарь: каждое изображение соответствует определенному архетипу, который, как и слово, способен обозначить один или несколько предметов; в основе эмблемы, таким образом, лежит целая вселенная символов. Больше того, мир для автора эмблемы - это книга. Традиция подобного восприяти уходит корнями в средние века, и самое чистое, самое возвышенное ее воплощение мы находим в строках последней песни «Рая»:

Nel suo profundo vidi che s'interna,
legato con amore in un volume,
cio che per l'universo si squaderma...

К новому времени символы стали практически непонятны, нечитаемы для большинства. Многие из них вообще полностью стерлись из памяти, вопреки многочисленным попыткам их возродить. Одна из таких попыток - барочная эмблема. В конце концов, если Вселенна - это книга, то мы уже не в силах ее прочесть: ключ к ней давно потерян. Для Данте кодом к этому миру знаков было Святое Писание, позже для Галилея - математические символы. Но теперь этот ключ просто так не дается: люди должны найти его сами, с бесконечным терпением делая за шагом шаг.

Вся история новейшей, то есть постромантической, лирики - не что иное, как длинная цепочка исканий, которыми поэты отвечали на отсутствие этого изначально данного ключа ко Вселенной. Андре Бретон, как и другие поэты современности, вовсе не стремилс к невозможному воссозданию этого уже немыслимого кода. Он искал еще оставшиеся следы высочайшего знания: вселенского закона подобия. Искал в забытых преданиях и в мудрости дикарей, искал в погребенных строках еретиков и нечестивцев; наконец - хотя, наверное, прежде всего, - он искал их в своем внутреннем мире, в рожденных желанием (силой, столь же всемогущей, как и разум) страстях, переживаниях и образах. В суматохе нынешней истории, в самые невероятные мгновени он пытался уловить те неясные слова, что чуть доносятся из дремучего леса символов. Именно из этих слов - пусть плохо разобранных, пусть не до конца ясных - мы, сегодняшние, и сложили наши песни. У стиховещей Бретона истоки те же: владения туманов, где только и встретишь, что высоченные стелы, испещренные ударами молний. Но, вместе с тем, они как бы сотканы из наших будней: билета на вернисаж, ленты, скользнувшей из локонов. Их язык - язык улицы и сна.

В барочной эмблеме образ, картинка естественно перетекают в язык. В стиховещах Бретона эта рациональная, метафизическа согласованность не срабатывает - они выстроены принципиально по-другому: из потрясений, распада, разломов, гибельных прыжков. Теряя в ясности, они с лихвой возмещают это неожиданностью и выдумкой. Иногда от столкновения между образом и текстом все тонет во мраке, иногда - разражается салют или сыплются искры из глаз. В стиховещи поэзи - не только связующий мост, она еще и детонатор. Вырванные из контекста, предметы здесь теряют привычное значение - и, следовательно, назначение: они - уже не предметы, но еще и не знаки. Тогда что же? Это немые предметы, вдруг обретшие дар речи. Видеть их - значит слышать. Но о чем они говорят? Они нашептывают тайны и загадки, которые вдруг раскрываются, и из них, как бабочка из куколки, вылетают нечаянные откровения.

Мехико, 24 июля 1990 г.